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L’opera Non parlate di me. Vita, sogni e morte di Marilyn Monroe è un teatro da camera, genere già caro a Mauro Cardi in precedenti lavori, qui alla prova, più che in una drammaturgia, in un’evocazione: il testo di Paolo Carradori infatti è un impaginato di memorie e pensieri di diario, un flash-collage sulle molte sfaccettature di una creatura sì bionda svampita, sexy ed esteriore, ma anche donna dal talento offuscato da momenti di depressione e debolezza, adolescente in eterna attesa di conferme. La pièce – un prologo, sei scene, un epilogo, con 2 interludi – è costruita attorno a tre voci e a due piani di lettura: pensieri e ‘voci di dentro’, parole su lei proferite dalla società impersonata da giornalisti e tycoon del cinema, e brani poetici della protagonista stessa, interpretati da una voce di soprano, a sublimare in un canto la tensione fra dentro e fuori, restituendo in melos una sorta di autenticità emotiva. Il lavoro di Cardi, date queste premesse, è sapiente e, diremmo, scaltro, con una strumentazione luminescente e ariosa, il toy piano che evoca la diva bambina (“I wanna be loved by you” è il motto che apre e chiude l’intero lavoro), secche poliritmie in ostinato quando Norma Jeane ricorda i costrittivi esercizi di Lee Strasberg all’Actor’s Studio, una danza vagamente tangueira nell’assolo di fisarmonica poi sviluppato in dialogo con fiati e contrabbasso nella terza scena. L’intervallo di seconda minore ritmicamente stretto, il semitono diatonico, ci è sembrato uno dei principali motori-motivi di un pensiero musicale che si fa quasi pervasiva domanda interiore, iterata, spezzettata fra gli strumenti, forse correlativo oggettivo di un’ansia della protagonista. Cucire i frammenti, sfida non semplice. Ampio spazio era destinato a un melologo fra le voci, mentre l’utilizzo della voce cantata in tre momenti climax suscitava il desiderio di ascoltarne di più e più a lungo, di canto, e forse meno, di parola parlata, ma sono riflessioni e preferenze personali di chi scrive. Si è notato però come sul finire della storia la frammentarietà di segno un po’ si sciolga e la scrittura sembri distendersi in suoni lunghi e fasce armoniche, entrando in empatia con la protagonista, a incarnarne il dramma profondo e dal tragico esito. Arduo anche il lavoro di regia di Barbara Roganti in uno spazio come la Sala Ketty la Rocca, ma riuscito, ci convincono in particolare le sue parole a presentazione del lavoro, al “Non parlate di me quando me ne sarò andata” di Marilyn aggiunge il suo personale: “provate, piuttosto, a suonare di me”.
A suonare di lei, sotto la direzione impeccabile di Francesco Gesualdi, i bravi i musicisti che vanno nominati e applauditi, come d’altronde ha fatto con calore il pubblico che riempiva la sala, erano Giulia Perelli, attrice e Giulia Zaniboni, soprano – le due Marilyn – Andrea De Luca, voce fuori scena-coro di voci della contemporaneità, Sara Minelli flauto, Marco Facchini violino, Michele Bianchini sassofono, Giacomo Piermatti contrabbasso, Nicola Tommasini fisarmonica, Ilaria Baldaccini toy piano.
(Stefano Bozolo)

Le ossa di Cartesio, novità 2021 della programmazione musicoteatrale di Opera InCanto, reca l’ordinaria definizione di genere “opera” (in un atto). Ma l’indicazione di scansione “in sei capitoli” suggerisce come il libretto di Guido Barbieri e la realizzazione compositiva di Mauro Cardi si orientino verso un impianto epico-narrativo, cui la realizzazione in modalità mise-en-espace di Enrico Frattaroli resta dopotutto coerente: al centro, anche fisicamente (in proscenio), il filosofo-voce recitante che dall’aldilà riconsidera le vicende finali – ma non solamente quelle – della sua vita e le loro figure principali: la patrona e allieva – e donna spasimata – Cristina di Svezia; il ritenuto avvelenatore abate Viogué (un presunto agente cattolico, incaricato di togliere di mezzo un pensatore pericoloso per l’orientamento religioso della regina); il capitano che riuscì a sottrarre come gadget la testa di Cartesio morto etc. A tale scansione, si accoppia la riflessione sull’origine delle passioni, evocate sia nelle videoproiezioni a fondo-scena del Trattato dedicato loro dal filosofo, sia dagli inserti di musiche seicentesche vocali con basso continuo, che aprono i sei capitoli slittando poi – con opportune distorsioni-integrazioni – dalla loro cifra stilistica verso idiomi di Nuova Musica. La drammaturgia musicale epica presuppone da un secolo un assetto additivo-combinatorio delle componenti mediali e una certa paratassi degli episodi, nonché – spesso – dissociazione tra interpreti e personaggi e presenza a vista dell’organico strumentale: caratteristiche qui rispettate, soprattutto nei ruoli vocali, tanto più che il mezzosoprano è sì Cristina, ma a turno donna regina o virtuosa di canto nelle citazioni secentesche, e che le tre voci – collocate staticamente a corona del recitante – si riuniscono solo alla fine in un tableaux ‘da concerto’ per cantare un madrigale a voci soliste di Barbara Strozzi. A legare tra loro gli elementi epici, la duttile scrittura di Cardi, di concezione strumentale anche negli interventi vocali originali, ed equidistante tra precisione della figura e materismo sorprendente della materia sonora. Valeria Matrosova ha preso progressivamente sicurezza nei trascoloramenti vocali, risultando alla fine convincente, al pari di Federico Benetti; solidissima e di qualità veramente ‘strumentale’ la prova del soprano di coloratura Patrizia Polia; notevole l’esecuzione dell’Ensemble In Canto, formazione di solisti di vaglia guidati con sapienza e slancio consueti da Fabio Maestri. (Alessandro Mastropietro)

In questi primi giorni di autunno sono sempre più chiari i segni della piena ripartenza dello spettacolo dal vivo, settore tra i più colpiti dagli effetti drammatici della pandemia che ci ha colpito. Tutto il mondo della cultura e dello spettacolo è sembrato, in questi mesi, come sottoposto ad una certa mancanza di ispirazione. Ma proprio in questo periodo, però, abbiamo ricevuto dei segni confortanti, e indiscutibili, di rinascita e di ritorno all’agognata normalità. Tra questi possiamo annoverare la produzione e la rappresentazione di una nuova opera teatrale in musica, risultata molto stimolante nei contenuti e particolarmente apprezzabile per la realizzazione complessiva, scenica e musicale. Nello specifico parliamo dell’opera Le ossa di Cartesio rappresentata in prima esecuzione assoluta a Terni il 9 ottobre scorso, inserita nella stagione di Opera InCanto 2021, coprodotta dalla stessa istituzione umbra con il Festival di Nuova Consonanza e nata dalla fervida fantasia dello scrittore e musicologo Guido Barbieri che ha creato un libretto messo in musica da Mauro Cardi, tra i musicisti più in vista di oggi.
Ispirazione principale di questa nuova realizzazione che arricchisce il già cospicuo bagaglio appartenente al campo del teatro musicale, tra le manifestazioni culturali più frequentate nel nostro paese, è tutta contenuta nel titolo, Le ossa di Cartesio, un’opera lirica che ha alla base le vicissitudini delle ossa del filosofo-matematico Cartesio oggetto dell’attenzione dei feticisti di tutta Europa che bramavano avere nelle proprie case brandelli di quel corpo ‘eccellente’ tra i quali un significato particolare era racchiuso nel possesso della parte più preziosa di quei resti mortali: il cranio. Al fianco di questo fenomeno di conservazione di reliquie ‘laiche’ l’estensore del libretto, Guido Barbieri, ha inserito una sorta di ‘giallo’ consumato nel frastagliato ambiente seicentesco che avanza l’ipotesi che la morte di Cartesio non sia dovuta alla polmonite come riportano scritti ed enciclopedie ma, al contrario, ad una subdola forma di avvelenamento da arsenico da parte di un emissario del Papa, una supposizione dovuta agli studi del filosofo tedesco Theodor Ebert che nel 2009 ha estrinsecato nella sua monografia La morte enigmatica di René Descartes. Con Le ossa di Cartesio questi temi sono stati sviluppati producendo un’opera certamente affascinante nell’insieme e del tutto godibile per lo spettatore grazie anche al valido concorso di tutte le componenti dello spettacolo. Il testo mette in risalto la personalità della Regina Cristina di Svezia sovrana illuminata entrata nella storia per la sua volontà di trasformare Stoccolma in una sorta di ‘Atene del Nord’ con il coinvolgimento degli artisti e dei pensatori più illustri. La convocazione di Cartesio a Stoccolma è in linea con questa concezione in quanto Cristina aveva letto tutti i libri del filosofo e, citando le parole del libretto “… avere con se il libro più prezioso: Cartesio in persona”. Le lezioni si tenevano di prima mattina e proprio alla prima occasione espose al filosofo un dubbio che la tormentava: “… secondo voi dove nascono le passioni umane, in quale parte di noi? Nell’anima, nella mente o nel corpo?” La risposta di Cartesio a questo quesito è illuminante per chiarire la struttura di questa opera. Cartesio dichiara di non avere risposte esaurienti ma per raggiungere lo scopo dona ad Elisabetta il suo ultimo libro: Le passioni dell’anima. In questo volume Cartesio sosteneva che le passioni primarie degli esseri umani sono la Meraviglia, la Gioia, la Tristezza, l’Odio, l’Amore e il Desiderio. Esse “non abitano nell’anima – come si è sempre creduto – bensì nel corpo”. […]
Queste sono le fondamenta de Le ossa di Cartesio sulle quali Mauro Cardi ha costruito una partitura molto incisiva che è basata sulla ricerca di una connessione tra la contemporaneità e la musica dell’epoca dell’azione rappresentativa dell’evoluzione di questa storia che ha attraversato più di tre secoli. Innanzi tutto la contrapposizione tra vocalità barocca e vocalità contemporanea, due pilastri di un ponte ideale che unisce le due epoche. Ognuna delle scene che abbiamo poc’anzi descritto è introdotta da arie seicentesche. […]
Nel finale, invece, un duetto di Barbara Strozzi, Canto di bella bocca per Soprano e Alto per l’occasione adattato per le tre voci dei cantanti che hanno partecipato all’esecuzione, efficace suggello a tutta l’intensità della composizione. All’interno di ogni singola scena ci sono arie di stile contemporaneo nelle quali si notava la consueta linea vocale poco propensa alla melodia ma orientata piuttosto verso una sorta di moderno ‘declamato melodico’ dalla tessitura spesso impervia che sicuramente, in questo caso, ottiene quel necessario contrasto tra le diverse epoche, ma è una linea di canto che purtroppo provoca delle difficoltà oggettive per i cantanti rendendo anche poco intelligibile il testo. Questo contrasto era ben determinato dalla disposizione orchestrale utilizzata, idealmente divisa tra la sezione degli archi rivolta alle parti di stampo classico e la contemporaneità affidata alle percussioni e ad una cospicua sezione di fiati, clarinetto, clarinetto basso, corno, flauto e ottavino. Ma non una separazione netta in quanto i due elementi, spesso, si interconnettevano quasi a cercare una reciproca contaminazione. Ulteriore elemento di connessione con il passato è stato l’utilizzo del clavicembalo le cui sonorità sono riuscite a dare una significativa, quanto opportuna, patina di antico. […]
Lo spettacolo è stato molto applaudito dal pubblico di Terni che ha mostrato un particolare gradimento per questa interessante proposta, un gradimento al quale ci associamo pienamente. Chiudiamo segnalando che questo spettacolo inaugurerà il prossimo 7 novembre al Teatro Palladium di Roma il Festival di Nuova Consonanza 2021. Una buona occasione per conoscerlo e (magari) rivederlo. (Claudio Listanti)

Il 58° Festival di Nuova Consonanza, che si tiene a Roma dal 7 al 19 novembre, ha per titolo La Musica al Plurale, e ricorda, proprio per questo invito alla molteplicità, i cinquant’anni che intercorrono dalla morte di Igor Stravinskij a oggi. […] Armando Gentilucci lo scrisse chiaramente già nel 1979: Oltre l’avanguardia: un invito al molteplice (Discanto). Di questa molteplicità il Festival di Nuova Consonanza vuole dare un esempio, oltre che nel titolo della manifestazione, già nel primo spettacolo che lo inaugura: Le ossa di Cartesio, opera in un atto e sei capitoli di Guido Barbieri, musica di Mauro Cardi (e di Monteverdi, Barbara Strozzi, Domenico Mazzocchi, Sigismondo D’India, Handel). I sei capitoli dono dedicati ciascuno a una passione, secondo la teorizzazione cartesiana, che le divide in sei fondamentali dalle quali derivano tutte le altre, e tutte nascono dal corpo, non dall’anima. Nell’ordine: ammirazione, amore, odio, desiderio, gioia, tristezza. La mise en espace – una forma integrale di teatro, in questo caso, che coinvolge l’attore che dice il testo, i musicisti con il proprio strumento, i cantanti – messa in atto da Enrico Frattaroli, colloca l’attore che impersona Cartesio in primo piano, seduto nel mezzo del proscenio, con un leggio davanti, sul quale legge il testo. Tutt’intorno, cantanti e gruppo strumentale. L’effetto è di un’azione mossa dalla musica e dalle luci. Cartesio si annuncia come già morto: “ieri sono morto”, dice. E divaga sulla percezione del tempo: che cosa è ieri per un morto? Un morto non possiede la panacea dell’oblio concessa solo ai vivi, l’eterno presente della loro non-esistenza i morti lo percepiscono senza articolazione di ore, giorni, mesi, anni: fluttuano in un perenne presente senza soluzione di continuità. …]
In ogni caso, Barbieri e Cardi danno credito al filosofo tedesco e raccontano la sua morte per avvelenamento, o meglio: la fanno raccontare da Cartesio stesso. A ognuna delle passioni si associa un canto, un’aria, una declamazione di recitar cantando o, monteverdianamente, di parlar cantando. Due soprani, Valeria Matrosova e Patrizia Polia impersonano, rispettivamente, Cristina di Svezia, l’una, e, la moglie di Cartesio, Heléna, e una cantante della corte, l’altra. Al basso Federico Benetti sono affidate le parti dell’abate Vioghé, del capitano Planstrom e del medico Van Wullen. E proprio attraverso le loro voci si percepiscono le affinità e le differenze tra la musica barocca e quella di oggi. Seicento e novecento hanno in comune il fatto di essere due epoche di sfrenato sperimentalismo non solo musicale, ma anche teatrale, figurativo,, architettonico, poetico, linguaggi e forme sono rinnovati dalle fondamenta. La musica poi sta vivendo il passaggio da una configurazione modale a una configurazione tonale dell’armonia, suscitando nei musicisti una febbre d’invenzioni nuove del tutto affine a ciò che accadrà tra otto e novecento con il dissolversi dei legami tonali. Ecco allora che il melodizzare di Mauro Cardi non ci appare così estraneo accostato al parlar cantando di un Monteverdi o agli arabeschi musicali di Sigismondo D’India. Anzi, il profilo delle avanguardie novecentesche, di cui Cardi è erede, ma le cui invenzioni usa con parsimonia e morbidezza, ne esce per così dire storicizzato, acquista una ulteriore giustificazione, ammesso che ci sia bisogno di giustificare l’invenzione di nuove strutture e nuove forme musicali. Così ciò che sembrava una rottura, ci appare invece straordinariamente coerente, la continuità di una sfida a oltrepassare le abitudini di scrittura e di ascolto che in ogni epoca si sbandierano come tradizione. Per esempio le elegantissime fioriture del virtuosismo vocale seicentesco sembrano porgere una mano ai voluttuosi vocalizzi moderni, come se si rispecchiassero in uno specchio che distorce, e si presentassero come splendide anamorfosi di profili melodici. I tre cantanti reggono bene il passaggio da una vocalità all’altra, anzi ne mettono in risalto l’affine fluidità melodica. L’attore Franco Mazzi, nella parte di Cartesio, tiene in maniera accattivante un tono continuo di conversazione che convince l’ascoltatore, lo cattura. Mai un’enfasi esagerata, mai un fuori tono, un sopra le righe di troppo. […]
Lo spettacolo è realizzato in coproduzione con Associazione In Canto, è stato messa in scena, il 9 ottobre 2021, a Terni presso il Teatro Sergio Secci. Arriva a Roma il 7 novembre, in collaborazione con Fondazione Roma Tre – Teatro Palladium, per l’inaugurazione, come s’è detto, del 58° Festival di Nuova Consonanza. Fabio Maestri ha diretto, con grande finezza, il gruppo strumentale In Canto, e gli altri interpreti. La lettura attenta, penetrante, della partitura, ne ha fatto apprezzare la complessa strutturazione. La riscrittura, poi, dell’aria finale di Barbara Strozzi, trascritta da Cardi da una a tre voci – due soprani e un basso – è apparsa di una delicatezza da cui si percepisce chiaramente che l’esercizio d’avanguardia non è un arbitrio, ma la naturale conseguenza di un lunga, lunghissima tradizione. Benedetto Croce afferma che ogni storia è storia contemporanea. Potremmo, crociani e non crociani, per la musica, dire che ogni musica, se musica del suo tempo e non anacronistica rimasticatura del già scritto, è musica d’avanguardia. (Dino Villatico)

Anche la musica di quest’opera è ispirata a Cartesio, alle sue simmetrie, alle sue intuizioni; ma soprattutto alle sue passioni, quelle che il filosofo, nel trattato Les passions de l’âme, pubblicato pochi mesi prima della morte, riconduce non ai moti dello spirito ma a quelli del corpo. E mentre sul fondale del palcoscenico vengono proiettate immagini antiche, ispirate alle sei passioni contrastanti di amore e odio, gioia e tristezza, desiderio e meraviglia, le citazioni da musiche di Haendel, Sigismondo D’India, Claudio Monteverdi, Barbara Strozzi e Domenico Mazzocchi si incontrano e si intrecciano, senza attrito, con quelle composte per l’occasione da Mauro Cardi e magistralmente eseguite dall’Ensemble In Canto diretto da Fabio Maestri. Uno splendido trio finale unisce le voci delle persone care a quella di Cartesio. (Anna Cepollaro su Le Ossa di Cartesio).

Suggestivo, come argomento: le ossa di Cartesio, perbacco! Anzi, Le Ossa di Cartesio, che è il titolo della novità operistica su testo di Guido Barbieri con musica di Mauro Cardi, compositore da tempo affermato nell’odierno panorama italiano. La singolare vicenda è stata resa in veste teatrale da Guido Barbieri, e messa in musica da Mauro Cardi. Barbieri ne ha ricavato un libretto agile, incisivo, e al tempo stesso coinvolgente, centrato da una parte sul presunto avvelenamento, e dall’altro sulla rocambolesca dispersione del cranio e dello scheletro. Il testo scorre con persuasiva naturalezza, levigato nella concatenazione drammaturgica, fluido nel ritmo narrativo. Essenziale, tersa, incisiva, la partitura di Mauro Cardi è perfetta nella presa emotiva, nella funzionalità, nell’economia drammaturgica. Con elegante finezza, la scrittura musicale avvolge e trasfigura la narrazione in un’atmosfera di efficace trasparenza. Un omaggio raffinato, la creazione di Cardi, al fascino della meditazione, della profondità, dell’ordine stupefacente del pensiero cartesiano. Il filo conduttore introduce ogni capitolo affidando alle voci una pagina vocale di un autore dell’epoca, a parte il primo pezzo che è posteriore, di Haendel: seguono Sigismondo d’India, Claudio Monteverdi, Barbara Strozzi, Domenico Mazzocchi, e ancora un duetto di Barbara Strozzi nel finale, duetto che Cardi rielabora per tre voci. Da ognuna di tali citazioni, ripresa integralmente o in parte, la scrittura musicale si diparte in altre direzioni, per proseguire su un itinerario dettato dal linguaggio e dal sentire di oggi. L’esito è di intensa suggestione, con una musica che avvolge l’intero spettacolo in uno scavo di penetrante, ipnotico effetto espressivo. (Francesco Arturo Saponaro)

Come dice Flaubert “non si può scrivere se non si è seduti”, questa frase cara a Cardi sta a significare l’essenzialità della scrittura nella cultura musicale occidentale. Anche la realizzazione dell’intuizione non può non avvenire che attraverso la scrittura, ma vi è una differenza fra una scrittura che diventa stile e la calligrafia, che per diventare stile ha bisogno dell’alto artigianato, pure la comunicazione passa da qui. Cardi è stato allievo di Donatoni dal quale riprende il concetto di gioco e di regola ossia che la composizione è un gioco che va, ogni volta, inventato, dandosi nuove regole, alle quali non si chiede di essere vere ma solo di disciplinare i meccanismi del gioco. La propensione a ordinare un campo di azione, una griglia di norme è riscontrabile nella scrittura di Cardi il quale, una volta predisposte le norme e la partita, si concentra sulla messa a fuoco di un’idea sonora di partenza, a definirne i contorni, piegandola a intenzionalità espressive. […] Non c’è dubbio che la complessità della musica di Cardi abbia una forza che deriva da un vigore di pensiero e di progettualità, senza mai scadere in algido rigore, ma facendo emergere il tratto espressivo, non aggiunto ma intrinseco all’articolazione dei suoni. Cardi fa capire al presente cosa sia e come si può lavorare sul concetto di gioco. (Renzo Cresti)

Nella musica di Mauro Cardi le armonie settecentesche si trasfigurano in sonorità contemporanee, le triadi in cluster, il trasparente diatonismo in complessi frammenti cromatici. Il fraseggio haydniano viene sezionato, scomposto e ricomposto per creare una forma nuova. (Mauro Franceschi, Su Sinfonia, après Haydn 104, Premio SIAE Classici di Oggi 2019)

Il risultato è una jam-session a distanza, anche cronologicamente, in cui i suoni ispirano le visioni e le immagini prodotte diventano sfumature dei suoni. […] Le astrazioni, i ghirigori elettronici, le scie luminose, segni della natura o della civiltà urbana che si sedimentano nella nostra retina grazie a un vorticoso flusso ritmico, non sono poi molto distanti dal corpo seducente di Sonia Bergamasco filmato in Altrove con il suo nome nel suo ritorno alla dimensione ctonia, vegetale, ancestrale: corpo in-scritto in un mare di foglie secche autunnali, che diviene esso stesso magnetico paesaggio su cui tracciare e fondere altre due scritture: quella letteraria di Panella e quella musicale di Cardi. Anzi, è il corpo stesso lo strumento della scrittura, dal momento che i suoni nascono dai campionamenti della voce dell’attrice.(Bruno Di Marino, dalla presentazione del DVD “Edison Studio”)

Manao Tupapau è uno tra i più celebri e seducenti quadri di Paul Gauguin. Penso che il compositore romano Mauro Cardi si richiami al suo colore abbacinante e alla sensualità dell’immagine nell’intitolare il brano che dà il nome anche a tutto il Cd. In effetti, l’evoluzione creativa ha portato Cardi, a questo punto della sua carriera, ad un’immersione totale nel gusto del colore e della sonorità coinvolgente. La rigorosità di pensiero donatoniano, dei suoi esordi, sembra ora incrinata da scelte apparentemente dettate dall’estemporaneità coloristica, dall’istintività sensoriale, piuttosto che da troppo serranti preoccupazioni formalistiche e strutturalistiche. Sembra, dicevamo, perché in realtà il rigore rimane, la saldezza del tracciato non viene meno bensì Cardi scopre il gioco elettronico, si addentra in sentieri sinuosi che dissimulano il tracciato, riverberano e sublimano il segno. Appare facilmente evidenziabile un percorso d’ascolto, regolato cronologicamente, che mette in risalto la volontà di concentrazione sul fenomeno suono nella sua accezione più vasta ed articolata. Infatti, dai labirinti geometrici ed angolari di Trama per violino solo (1984), Cardi si indirizza a passi decisi verso una sorta di edonismo sonoriale. Per esempio Calendari indiani, per voce femminile e dieci esecutori, pur non avvalendosi dell’apparato elettronico, è caratterizzata da un brulicare di tramature sonore molto mobili e raffinate dove voce e strumenti sembrano conquistare una dimensione dell’accadimento sonoro sinora ignota. (Mario Pagotto)

Manao Tupapau opens with a burst of sonic virtuosity, and throughout the work both the instrumental and electronic components of the score teem with sonorous inventiveness. This kind of preoccupation with sound is typical of the composer’s recent work, and accounts for the increasing appearance of electronic media in his music, but timbre, as well as a powerful kinetic dynamism permeates his works for conventional instruments as well, both recent (Fil rouge, 1997, for piano quartet) and earlier (Calendari Indiani, of 1990, which uses Native American folk texts woven into a rich tapestry of instrumental sound). (Records international)

E’ una musica piena di risorse e di sorprese, ottimamente organizzata, con strutture solide e di sapore classico, dal materiale sonoro ricchissimo. Può anche suggerire un’estetica: altri compositori guardano solo dentro se stessi, Mauro Cardi invece sembra che alimenti i propri pensieri musicali con materiali provenienti dalle fonti più varie, orecchio, sensibilità e cultura sono educati a cogliere i fruscii più lievi del creato e a stilizzarli mediante una tecnica compositiva che maschera l’attitudine sperimentale con un controllo spietato. (Walter Tortoreto)

Scritto per l’Elision Ensemble, Effetto notte di Mauro Cardi: l’allusione al film di Truffaut si riflette nella musica in senso molto lato, in raffinati procedimenti di filtraggio del materiale che portano a suggestive, arcane atmosfere rarefatte, a un discorso di grande sottigliezza. (Paolo Petazzi)

Les Masques di Mauro Cardi ci hanno fatto provare saltellanti guizzi, tremuli improvvisi, sensazioni di vuoto, dissonanze alternate ad accenni contrappuntistici di notevole finezza rotti da un drammatico finale. […] Il programma si è concluso con Effetto notte, il fiore all’occhiello di Mauro Cardi che ha trovato nel complesso Elision interpreti appassionati ed ispirati. Questo pezzo tende a rendere attraverso sospensioni e con un crescendo di tensioni, il palpito arcano della notte trascinato verso spazi misteriosi, in un vortice progressivo che attrae ed incanta irresistibilmente. La “musica nuova” che rappresenta nella musica contemporanea la punta più avanzata di ricerca di forme e sonorità nuove protese alla raccolta dei suoni dispersi, trova sempre più gradita accoglienza nel pubblico nazionale e internazionale. (Clive O’Connell)

C’era anche la novità di Mauro Cardi da ascoltare, Plena timoris amor, uno spartito d’ispirazione omerica e monteverdiana. Lo stile di Cardi era lieve, poetico, originale. La vocalità oscillava tra intervalli di seconda e di quarta. Il clima vagamente modale, si rifaceva a Monteverdi ma conservando i tratti originali della modernità . Quando la musica riesce a farsi intrigante, stimolante, ecco, è il momento che vale la pena frequentarla. (Mya Tannenbaum)

L’ascolto dimostra ciò che già si vede dalla partitura di In corde: il pezzo meritava il premio. E’, infatti, scritto molto bene, con un dosaggio e una calibratura dei timbri orchestrali di consumata astuzia. Tanto più che il percorso sonoro del brano è tenuto in genere su dinamiche delicate, con fremiti d’archi, sospiri di legni, gemiti di ottoni: una fitta rete di piano e pianissimo s’insinua tra gli occhi neri delle note sui righi della partitura. Solo le percussioni, e in particolare i timpani, intervengono talora a rompere l’incanto quasi di fantasmi che i suoni suggeriscono. Ma xilofono, vibrafono, celesta e lo stesso pianoforte in seguito ristabiliscono di nuovo il clima sognante, visionario che sembra il tono fondamentale del pezzo. […] La dimensione “cameristica” dell’orchestra è conquistata, e felicemente. […] Quanto si è ascoltato sembra il frutto di una sensibilità sottile e di un’intelligenza musicale non ordinaria. (recensione di In corde, Dino Villatico)

Mauro Cardi verwees daar al naar in zijn titel Filigrana. Dit oktet werd dit jaar geselesteerd door Gaudeamus, die Cardi al eens eerder een prijs verleende. De typerende instrumenten van het Nieuw Ensemble, mandoline, gitaar en harp, worden virtuoos engezet, maar pas werkeliijk geraffineerd klinkt de combinatie van vibrafoon met cymbalen: manieristisch precieus. (Ernst Vermeulen)
Filigrana van Mauro Cardi, die met heel breekbare geluidjes een doorzichtig klank-stukje had gemaakt dat tot slot in het niets verdwijnt als een aflopend speeldoosje. (Ralph Degens)

Una cosa è certa: Mauro Cardi non ama le cose scontate. Nel suo ultimo pezzo, Effetto notte, eseguito a Melbourne in Australia, ha immaginato il trucco, dei primordi del cinema (ricordate il film di Truffaut?) col quale si filmava di giorno con un filtro blu, e stampando la pellicola si aveva una sorta di negativo, con effetto notturno. Tradotto in suoni, il “negativo” è il risultato di una sottrazione di materiale, cosicché quello che resta (grumi di flauto, marimba. campane, gong) è come se galleggiasse su un pieno che non c’è più, asportato, cancellato. Un gioco intellettuale che si confà all’autore, riflessivo, ponderante, con attitudini scientifiche, ma dotato al pari di ironia sottile, si direbbe criptica. (Marco Spada)

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